Byōbu 屏風 histoire japonaise des Murs à Vent

Texte en Français / Translation unavailable

Nous avons eu l’occasion cette année de restaurer un paravent japonais.

Son état de dégradation avancé ainsi que les nombreuses réparations de différentes époques qui le recouvraient, ont nécessité quelques recherches historiques. Tenter de dater et d’apparenter à un courant artistique une oeuvre inconnue permet de mieux comprendre sa composition, et, en l’occurrence, de faire un choix de restauration concernant les nombreuses réparations et repeints qui modifient la peinture originale.

Sous une forme d’enquête, initiez-vous à l’art décoratif japonais à travers ce passionnant objet !

SOMMAIRE
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UN PEU D’HISTOIRE
ORIGINES ET FABRICATION DES BYOBUS
ICONOGRAPHIE
MATÉRIAUX

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UN PEU D’HISTOIRE

Les Byōbu « mur à vent » sont des paravents japonais composé de 4 à 6 panneaux (ces derniers étant les plus communs). Ils servent de cloisons ou de décor pour les danses dans le contexte cérémoniel. Ils sont généralement ornés de décors de faune et de flore saisonnières, peints à la gouache sur un fond doré à la feuille d’or.

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Tokugawa Yoshinobu dans le Kuroshoin du Palais Ninomaru au Château Nijō, où l’on voit un hall décoré de byobu, Tanryō Murata

Les larges « aplats » d’or permettent de mettre en exergue la force tranquille d’éléments décoratifs comme les cyprès (Paine 1981) qui semblent surgir de la brume en invoquant une symbolique. La convention de ces « nuages-flottants » est plus ancienne encore que l’art classique Yamato-e. Il s’agit d’une tradition d’art académique chinois (dès le 4ème siècle) qui consiste à épurer un paysage en masquant certains détails par une couleur solide, dans le but de mettre en valeur des éléments symboliques. Il s’agit souvent de scènes narratives, avec des plans en coupe de temples.

L’art classique Yamato-e (dès le 8ème siècle)

L’innovation dans l’art Yamato-e (nom donné au 15ème siècle par l’école Tosa pour se réferer à l’art classique qui précède) consiste à utiliser l’or pour réaliser les aplats en y ajoutant de la couleur, donnant naissance à l’art classique japonais. L’école Kano (fin 16ème) empreinte ces codes. En renouvelant le genre, elle représente la transition entre recherche de modernité et tradition. Ce mouvement qui persiste jusqu’au 19ème siècle connait son apogée au 17ème siècle avec l’école Rimpa, qui reprend et simplifie ces codes pour se spécialiser dans la représentation des paysages, souvent dominés par des éléments isolés nimbés d’or. En quelques points, voici ce qu’il faut connaître de ces deux écoles majeures qui élèveront l’art des peintures sur paravent :

L’école Kanō

Fondée par Kanō Masanobu (1434-1530) qui lui donne son nom, l’école émerge à la période Momoyama (1573-1603) et reste populaire tout au long de la période Edo (1603-1868). Les techniques se transmettent de maître à apprenti et les élèves reproduisent les chefs d’oeuvres régulièrement. En conséquence, de nombreuses copies ou interprétations réapparaissent à travers trois siècles de création, pouvant rendre difficile la datation des oeuvres. L’école survit aux changements politiques en étant déplacée de Kyoto vers Tokyo. Un nom et une oeuvre à retenir : Paravent en huit panneaux représentant des cyprès, attribué à Kanō Eitoku (petit-fils du fondateur de l’école, période Momoyama), 1.7 x 4.61 metres, 1590, Tokyo National Museum

L’école Rimpa

Le nom Rimpa découle du style de Ogata Korin (1658-1716), et de son oeuvre innovante et monumentale. Rim vient de Korin, et pa, « l’école ». D’après Monsieur Shinsaku Munakata, conservateur d’une exposition sur l’Art Rimpa au Musée Idemitsu à Tokyo, les artistes Rimpa délaissent la rigueur et la discipline. « Bien qu’ils admiraient les artistes du passé, ils dessinaient librement et avec audace. C’est pour cela qu’il y a une grande variété d’art Rimpa ». Un nom et une oeuvre à retenir : Paravent en six panneaux représentant des grues, de Ogata Korin, Freer Galerie d’Art, Smithonian

Notre paravent ?

Le premier panneau est signé dans l’angle inférieur gauche en écriture calligraphiée se traduisant par Kanō Mitsunobu, nom d’un artiste japonais actif au 16ème siècle. Voir l’oeuvre : Oiseaux et fleurs des quatre saisons, deuxième moitié du 16ème siècle, MET museum

Cet artiste influent de la période Momoyama et donc des premières années de l’école Kanō, fait partie de l’école Kanō comme l’indique son nom. Il est le fils de Kanō Eitoku. Par conséquent, il est l’arrière petit-fils du fondateur de l’école Kanō, Kanō Masanobu. Le style, avec le cyprès au tronc démesuré et la façon dont sont peintes les branches et les épines, s’apparente bien au style de la période Momoyama et de Kanō Eitoku (voir une oeuvre avec des cyprès semblables). Cependant, notre paravent présente beaucoup de sujets différents et de variété de couleurs, que l’on ne retrouve pas dans la finesse de l’art de Kanō Mitsunobu (1565–1608). Il faut retenir qu’à l’inverse de l’art occidental classique, qui fait foisonner les éléments, l’art classique japonais, au contraire, tends à les réduire. 

Il peut s’agir d’une copie d’élève de l’école Kanō de la fin de la période Edo, avant 1868. Ceci expliquerait la quantité d’éléments et la variété des coloris, dans un exercice d’imitation du style des premiers peintres de l’école Kanō. De plus, l’or ne prends pas la majorité de la surface du paravent, et se cantonne seulement à la partie supérieure, ce qui est atypique. 

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Signé Kuninobu, pourrait être de la main de Kano Mitsunobu

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ORIGINES ET FABRICATION DES BYOBUS

Les Byōbu sont des paravents japonais pliables, composés de plusieurs panneaux montés de façon mobile. Les panneaux sont formés de châssis en bois recouverts de soie, ou de plusieurs couches de papiers fins.

Emprunté aux Chinois, le paravent à six panneaux est le plus commun durant la période Nara (646–794), il est alors tendu de soie. Les peintures sur chaque panneaux sont ceintes d’un brocart de soie, et enchâssées individuellement dans un cadre en bois. Les panneaux sont ensuite assemblés les uns aux autres avec des liens de cuir ou de soie.

La période Heian (794–1185) fait un usage commun des byōbu que l’on trouve dans les résidences daimyō, les temples bouddhistes, et les autels d’offrandes. Des zenigata (銭形), charnières en métal, viennent alors remplacer les lanières en cuir ou en soie afin de plier et ranger les byōbu quand ils ne sont pas utilisés.

Lors de la période Muromachi Period (1392-1568), les Japonais innovent et se distinguent des paravents chinois en développant des charnières en papier. Ces charnières allègent les paravents, et permettent de les plier en toutes directions. De plus, il n’y a pas de décalage car le pli est complet. Il n’y a pas non plus d’interruption d’un panneau à l’autre, puisqu’il n’est plus nécessaire d’encadrer chaque panneau de bandes de soie, ce qui permet d’utiliser les panneaux comme « une grande toile blanche » plutôt que de séparer les thèmes par panneaux. C’est la période à laquelle on voit apparaître les premiers byōbu couverts d’or, qui permettent de mettre en valeur un dignitaire lors des cérémonies. La personne qui se tient devant un byōbu devient alors, en quelque sorte, un symbole qui surgit devant les panneaux d’or.

A la période Azuchi–Momoyama (1568–1600) et début de la période Edo (1600–1868) le Japon se passionne pour les objets d’art. L’artisanat du byōbu change radicalement. L’école Kano se l’approprie et la peinture se superpose à des fonds dorés à la feuille d’or kinpaku (金箔) .

A la période Edo (1603-1868), les samurais affectionnent particulièrement les byōbu qui relèvent alors de la représentation sociale. La classe marchande connait un réel essor face à la demande. La fabrication artisanale se transforme en industrie, et des familles entières se spécialisent dans leur création et transmettent leur savoir de père en fils. A cette période apparaît le cadre externe en bois laqué noir ou rouge foncé, auquel s’ajoutent des pièces métalliques ornementées pour protéger les coins.

Notre paravent ?

Notre paravent est composé de papiers tendus sur des châssis en bois. Il est encadré de brocart de soie avec fils métalliques et de baguettes de bois laquées en noir avec des ferronneries aux angles. Ces pièces d’ajout confirmeraient la datation à la période Edo. 

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L’ICONOGRAPHIE

La Végétation

  • Les pins matsu

Le cyprès est un bon présage au Japon, l’iconographie du pin matsu est la même. Il représente la force inébranlable. Les taoïstes se nourrissent de ses graines, de sa résine, de ses aiguilles et l’on dit que cette nourriture est suffisante et permet au corps d’être léger et de voler jusqu’à atteindre l’immortalité. Son feuillage est persistant et sa résine est incorruptible. Il est utilisé dans la construction des temple et dans les rituels par le feu.

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Vue intérieure du Château Nijo-jo à Kyoto et des shoehekiga (cloisons montées sur châssis à la manière des paravents) par Tano Kan’yu (1602-1674). Voir un autre exemple similaire catalogue de Gregg Baker Asian Arts, p.58-59 

En Chine, le pin est également associé au cyprès et il représenté sur les portes « du ciel et de la terre », séjours d’immortalité. Il est aussi associé aux autres symboles de longévité comme la grue et le champignon avec lesquels il forme une triade. Une autre triade l’associe au bambou et au prunier. 

Notre paravent ?

Plusieurs de ces symboles sont présents dans l’iconographie du paravent. Bien sûr les matsu et les grues, qui forment le sujet principal, mais également ;

Des lichens ont été représentés sur les troncs. Pourraient-ils évoquer le champignon fou-ling qui accorde l’immortalité à qui le mange ?

L’arbuste bourgeonnant semble représenter – sans trop de doute -un prunier. Il a été rajouté tardivement, et permet de temporaliser le sujet ce qui manquait à une iconographie classique ; les décors et paysages japonais s’inscrivent souvent dans le cycle des saisons. 

Des feuilles de bambous ont également été rajoutées tardivement.

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Plusieurs éléments ont été ajoutés tardivement : aux extrémités gauche et droite de la photo, des feuilles de bambous, au pied du tronc de matsu, un prunier en fleurs.
  • Les grues tancho

Les grues tancho sont vénérées en Asie de l’est comme sacrées et symboles de vie éternelle – elles vivraient mille ans. Elles étaient des habitantes régulières de la Chine, de la Corée et du Japon et forment un sujet très apprécié. Elles sont aujourd’hui en voie de disparition. (Pdf : Bridge of Dreams, The Mary Griggs Burk collection of Japanese Art, The Metropolitan Museum of Art New York,p.276 « Flock of cranes » Edo (1615-1868) par Ishida Yutei (1720-1786)

Le paravent présente deux grues tancho à gauche, et une grue à cou blanc (Antigone vipio) à droite. Elle se distingue par du rouge autour de l’oeil et des plumes gris cendré, contrairement à la grue tancho qui a du rouge sur le front et le bout des ailes noirs. La grue à cou blanc est originaire de la Manchourie, du nord-est de la Chine et de l’extrême sud-est de la Russie. Cette espèce hiverne en Corée, au centre-est de la Chine, et au sud du Japon.

D’après nos observations, la représentation de grues différentes dans un même sujet est atypique.

Comparaison des grues tancho et des grues à cou blanc présentes sur notre paravent.

  • L’eau

Bleue-gris avec des lignes courbes blanches suggérant les rides d’eaux mouvantes.

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Comparaison du motif « eau » de notre paravent (détail) avec un paravent en six panneaux sans titre, anonyme, 18ème siècle, 169.5cm x 371.5cm. (Image trouvée dans le catalogue de Gregg Baker Asian Arts, Un exemple similaire dans : « Sequel to Masterpieces of Folding Screens of Momoyama period through Meiji era ». pp. 65-65, pl. 34-35.) 

  • La terre, les rochers

Les rochers sur la droite sont peint dans le style de la fin de la période Muromachi-début Momoyama (1573-1615). (Pdf : Bridge of Dreams, The Mary Griggs Burk collection of Japanese Art, The Metropolitan Museum of Art New York, p.191, voir Faisans et Azalées de Kano Shoei (1519-1592))

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Comparaison des rochers sur la droite de notre paravent avec ceux de « Faisans et Azalées de Kano Shoei (1519-1592) »

Les îlots ocre-vert clair, qui ont été peints avant l’eau, permettent de souligner et délimiter les différents espaces. L’îlot central blanc-gris est un rajout postérieur.

  • Le brocart de soie à décor de chrysanthème Kiku ou Wakigu

Les chrysanthèmes représentent l’immortalité au Japon. Le blason de la famille impériale, par exemple, représente un chrysanthème à 16 pétales doubles. Bien que ni le choix de la fleur nationale, ni celui de l’emblème national ne soient décidés par la loi, le chrysanthème, en tant que symbole du Japon, est visible sur les passeports, sur les pièces de monnaie et même à l’entrée des établissements diplomatiques japonais à l’étranger.

Initialement originaires de Chine, les chrysanthèmes ont été introduits au Japon dès la période de Nara (710-794), en tant que plantes médicinales. Puis à l’époque de Heian (794-1185), ils apparaissent dans de nombreux poèmes du recueil Kokin wakashû. Ainsi, les chrysanthèmes, qui avaient été considérés comme des plantes médicinales furent plus tard prisés par la cour pour leur beauté. Et c’est l’empereur Go-Toba (1180-1239), qui fit du chrysanthème son propre sceau. Le lien qui se créera à ce moment-là entre la Maison impériale et le chrysanthème sera indéfectible.

Notre paravent ?

Le décor de grues et de paysage aquatique sur fond doré et un thème récurent et très apprécié au Japon. Il est fréquemment rencontré dans l’école Kano. Les grues symbolisent la longévité et la fidélité, et ce paravent en six panneaux pourraient avoir servi dans le contexte d’une cérémonie ou d’un cadeau de mariage. 

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MATERIAUX & TECHNIQUE

(Source : Yoshiyuki Nishio, Pigments used in Japanese Painting, 21 septembre 2010)

Les peintures sur paravent débutent par un dessin préparatoire monochrome kaboku « encre éclaboussée » sur la teinte neutre, blanc-beige, du papier (ou de la soie). Le fond est ensuite délimité puis doré à la feuille, reconnaissable par des carrés.

L’encre noire sumi, est obtenue par un mélange de suie et de colle animale nikawa. Elle vient de Chine, et sa fabrication remonte aussi loin que la création du papier, sans changement de composition depuis 500 après J.C.

Il existe deux types de sumi ; l’une vient de la suie  de camélia ou de grains de raisins consumés yuenboku, sur le même principe que le noir de fumée occidental, sauf que cette encre a une teinte brune. Elle est alors appelée chaboku « encre brunâtre ». L’autre provient de la suie du pin, elle est appelée shoenboku, ce qui signifie « encre bleutée ». Les particules sont plus grosses que celles de yuenboku (grains de raisins).

Les pigments sont pressés dans un moule en bois avec la colle et un parfum. Les bâtons obtenus sont travaillés à l’eau sur la « pierre à encrer » suzuri . Cette étape de broyage à la main permet de relaxer l’esprit en préparation du dessin, assouplir la main qui va peindre et réduire la taille des particules. Les particules de yuenboku (grains de raisins) étant plus petites, elle se prête mieux à la calligraphie car les particules sont plus serrées et donc plus denses. On y ajoute de l’indigo avec ses particules encore plus fines, cette encre pénètre très rapidement dans le papier. Shoenboku, avec des particules 3-4 fois plus grosses, et plus habituel pour la peinture. Ces encres étaient utilisées dans des peintures monochromes chinoises. Dès le 7ème siècle, la technique apparaît au Japon, et les artistes japonais viennent colorer à l’intérieur des lignes monochromes : nihonga, littéralement, « peinture japonaise ».

Le blanc 

Le choix de pigments à ce jour est très restreint et ne connaitra que très peu de changements, les plus importants étant le remplacement du blanc de plomb par du blanc de coquille d’huitres gofun (CaCO3). Il reste blanc et n’est pas toxique, et il est de plus en plus utilisés dès les 15ème et 16ème siècles. Les couleurs sont fréquemment mélangées avec le gofun pour obtenir des demi-teintes.

Les rouges

Les quelques touches de rouge que l’on trouve sur les grues sont composées de cinabre.

Les bleus

Généralement, et comme pour toutes les demi-teintes, les Japonais procèdent par superposition de différents pigments. Ainsi, il est fréquent de rencontrer des effets de bleus délavés, avec comme des « fantômes » plus sombres qui apparaissent par transparence. Il s’agit dans ce cas précis d’une couche d’indigo, surmontée de couches de gofun mélangé à du bleu.

Les verts

Kincha (jaune-vert) et rokusho (bleu-vert)

Kincha a un fort pourcentage d’oxyde de fer, qui vient du shinsha (le cinabre qui est rouge) qui lui donne sa tonalité de vert tournant vers le jaune-orangé.

Le rokusho est un mélange de malachite et de gunjo qui correspond à l’azurite. La Malachite est un carbonate de cuivre basique, et un minéral de formation secondaire dans la zone d’oxydation des sulfures de cuivre. Elle peut être aussi le produit de l’Azurite, instable à l’air libre, qui se transforme en Malachite par phénomène de pseudomorphose. C’est pour cette raison qu’on les trouve souvent mêlées, les deux minéraux partageant pratiquement la même formule chimique de base et le même système cristallin.

Le roshuko est traditionnellement employé pour patiner d’autre alliages en contact avec ces dernières. En l’occurrence, il peut être utilisé comme pigment pour produire une réaction chimique avec le fond doré kinpaku, qui peut être composé entièrement ou partiellement de feuille de cuivre. En conséquence, les aplats peuvent être dénaturés et présenter une hétérogénéité volontaire ou involontaire avec le temps.

Notre paravent ?

Notre paravent présente un dessin préparatoire à l’encre brune, peut-être shoenboku (suie de pin) qui est recommandée pour la peinture, bien que cette dernière présente normalement un teinte bleutée. Cette teinte peut être faussée par le jaunissement du papier, ou bien l’encre utilisée peut-être chaboku. Il est difficile de nous en assurer.

Les pigments blancs sont bien à base de gofun et probablement de blanc de plomb à en juger par le noircissement. Il serait en assez faible quantité. Les verts des sols s’apparentent à des pigments à base d’oxyde de fer.

Le bleu de l’eau est probablement réalisé avec une couche d’indigo, puis de gofun coloré. Ceci explique les assombrissements qui interrompent les aplats.

Concernant les bruns, il peut s’agir du rouge shinshya ? un mélange des pigments mentionnés précédemment incluant du cinabre étant donné le brun rouge des troncs de cyprès.

Une étude plus approfondie serait nécessaire pour reconnaître tous les pigments. Dans notre cas, nous analysons chaque pigments avec des tests en amont de nos traitements pour anticiper leurs réactions.

Toute information, éclaircissement ou correction de nos lecteurs sont les bienvenus !

En conclusion : Avons-nous réussi à dater notre paravent ?

Certains éléments de fabrication (soie, pièces métalliques) suggèrent un paravent datant de la période Edo. Cependant, cette période couvre… trois siècles d’histoire du Japon, ce qui situe notre paravent entre 1603 et 1868. Il faut donc parvenir à réduire cette fourchette, étant donné l’exécution moins raffinée de certains détails lorsqu’ils sont comparés avec des exemples du 17ème siècle. Mais cet argument n’est basé que sur un ressenti personnel. 

La signature et le courant artistique n’apportent pas d’informations formelles, puisque le style ne correspond pas au nom de l’artiste sur le sceau hanko.  La comparaison avec de nombreuses oeuvres, la qualité de son assemblage nous rapproche plutôt de la fin du 19ème siècle. De nombreux repeints viennent s’ajouter et se superposer au dessin initial ce qui n’aide pas à dater le paravent. Certains éléments se rapprochent plutôt des oeuvres 18ème avec les codes propres à l’Ecole Kano. D’autres éléments, viennent s’ajouter ici et là, et interrompre l’homogénéité de l’oeuvre. Ces éléments seront abordés dans un prochain article qui tentera de démêler les éléments d’origine des éléments d’apport, et de faire un choix sur les éléments à conserver.

Nous tenons à remercier le propriétaire du paravent de permettre la communication autour de ce dernier.

BIBLIOGRAPHIE

https://docplayer.fr/7092171-Chen-yiching-decouvrir-la-peinture-nihon-ga-art-traditionnel-japonais-2012-groupe-eyrolles-isbn-978-2-212-13352-3.html

Katz, Janice, “Hidden behind History: Revealing Moments in the Evolution of
Japanese Folding Screens,” in Beyond Golden Clouds: Japanese Screens from the Art Institute of Chicago and the Saint Louis Art Museum, edited by Katz, Chicago:
Art Institute of Chicago; St. Louis: Saint Louis Art Museum, 2009), 16 and 30n9.

Paine, Robert Treat, in: Paine, R. T. & Soper A, « The Art and Architecture of Japan », Pelican History of Art, 3rd ed 1981, Penguin (now Yale History of Art), ISBN 0140561080

Yoshiyuki Nishio, Pigments used in Japanese Painting, 1987, T&F online

Byobu, The grandeur of Japanese Screens, Brochure des expositions « Tales and Poems in Byōbu » February 7–March 23, 2014, « Brush and Ink in Byōbu », March 25–May 11, 2014, « Nature and Celebration in Byōbu », May 13–July 6, 2014, Yale University Art Gallery

Bridge of Dreams, The Mary Griggs Burk collection of Japanese Art, The Metropolitan Museum of Art New York

Hayakawa, Yasuhiro. Sadatoshi Miura, Shirono.  Matsushima, Tomohide. « Analysis of pigments used in a Japanese painting », National Research Institute for Cultural Properties, Tokyo, Japan, Tokyo National University of Fine Arts and Music, International Centre for Diffraction Data 2008 ISSN 1097-0002

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